Julio Rebaque de Caboteau es uno de los arquitectos especializado en conservación de patrimonio y ha trabajado en los últimos tiempos para reconstruir la historia del Teatro del Libertador San Martín. Él no tiene dudas y asume que cuando llegue el momento de decir ‘misión cumplida’ lo mejor será, tal vez, la recuperada imagen del Teatro irradiando luz hacia la ciudad. Está convencido de la absoluta actualidad del mensaje que trasmite la escultura central que preside el edificio, esa que levanta el cuenco que atesora la luz de la cultura y el progreso.

“La idea de todo el proyecto es poder recuperar el máximo nivel de autenticidad global del edificio”. Eso demandó un trabajo prolongado, destinado a reunir constancia de los estratos históricos, a fin de establecer todas y cada una de las intervenciones que tuvo el Teatro.

“Lo que vamos identificando así es cómo se preparó el proyecto, toda la parte técnica, la constructiva, cuáles fueron los modelos de la sala, a qué apuntaba el arquitecto Francisco Tamburini y qué referencias directas de teatros europeos tuvo el contratista de obra que fue el ingeniero José Franceschi, quien al mismo tiempo estaba levantando la casa matriz del Banco de Córdoba”, señala Rebaque de Caboteau para explicar la parte de la tarea que le ha tocado en el reparto de responsabilidades.

Hay detalles de la estructura cuya existencia y significado recién se comprendieron al examinar las características de la época en la que se erigió el Teatro. “En 1887, el gobernador Figueroa Alcorta lo hace ir a Europa para ver sistemas de prevención de incendios y (Franceschi) visita casi diez  teatros, los mejores de la época. De ahí saca varias ideas”.

Eso se sabe porque “en los contratos hay mucho material recién patentado en Francia. Pasa, por ejemplo, con las calderas de vapor; y con el tema incendios hay un dato importantísimo que sale del informe que le eleva a Figueroa Alcorta, apenas retornado de Europa, manifestándole lo que había visto”.

El experto sostiene que lo que le dice al Gobernador tras observar las novedades en el viejo continente, es que lo que se podría hacer acá es tener un telón metálico que, en caso de incendio, pudiera cortar el paso de las llamas del escenario a la sala. Y en cuanto al humo, considera que no invadiría la platea porque subiría y saldría por la perforación de la claraboya de la sala.

La mención concreta de la claraboya “nos planteó un problema: no había ninguna imagen”. Sabían, por el contrato, que en 1890 estaba instalada con vidrios azules y blancos y que había una araña de bronce que pendía del centro. “En el teatro de los años 70 todo el mundo hablaba de la parte de arriba del sol. ¿Qué era el sol? ¿Los vidrios amarillos?, ¿La estructura de hierro que soportaba los vidrios?,…tal vez, ¿O el sol era la araña de bronce y cristal que partió a restauración y nunca volvió?, se pregunta el arquitecto.

“Ahora se plantea que por cuestiones de acústica no se escucha bien en platea, porque el sonido sube y se pierde arriba por el agujero. En la restauración -advierte Rebaque de Caboteau- tenemos que llegar a alguna forma de cerrar el volumen de la sala con un plano que tiene que ser de vidrio y no podemos basarnos en hipótesis; sabemos los colores: azules y blancos”.

Resulta difícil imaginar el esfuerzo que demanda la restauración. “Encontramos así, como una intervención divina, una sola foto de 1917, en el Archivo General de la Nación”. El hallazgo es clave, porque casi no hay fotos de interiores; jamás nadie sacó fotos para arriba. Está entonces esa imagen, tomada desde el escenario, en el eje y se ve hasta el paraíso.

“Ahora aparece en chapa estampada, en marrones y verdes. Se ve exactamente que hay un cielorraso pintado con la parte baja, con medallones con personajes de los techos, 14 techos que son magníficos”, apunta el experto. “Por los contratos que se le hacen al pintor Arturo Nembrini Gonzaga por toda la decoración ornamental, mural y de cielorrasos, sabemos que los pasillos y las escaleras estaban pintados a la manera pompeyana. No era la pintura crema que hay ahora. Todo el teatro estaba pintado. No es lo mismo que el Colón; este fue un gran ensayo que se hizo antes del proyecto del Colón. No es un teatro cualquiera”.

El corazón del teatro

Por los documentos históricos descubrieron “que cuando se habla de la máquina escénica, la tramoya, establecimos que arriba hay una parrilla, la estructura de madera desde la que se cuelgan todos los telones. Los tambores que mueven con sogas y a mano, que está arriba, es original, de madera”.

Según el arquitecto, de este mecanismo “no quedan demasiados ejemplos en el país e incluso a nivel internacional. Este es idéntico al que había en la Scala de Milán. Toda la escena que había en esa sala italiana se vació para ampliarla y desapareció. El del teatro La Fénice se quemó; en el Liceo de Barcelona también se incendió”.

La búsqueda y el cotejo de documentos permitió hallazgos maravillosos. Por caso, “el piso de platea que se nivela al mismo tiempo que el escenario, lo que posibilitaba hacer banquetes y bailes de carnaval. De eso hay fotos -advierte el restaurador- hasta con la carroza dentro de la sala. Ese sistema existe, no funciona en este momento pero está”.

Y para satisfacción de quienes tienen que tratar de reverdecer los laureles del Libertador, “todo el dispositivo que está acá fue grabado en 30 planchas de la Enciclopedia Francesa de 1772, la más vasta operación de divulgación científica y cultural del siglo XVIII. La enciclopedia está completa en la Biblioteca Mayor”, apunta el especialista.

Y agrega. “La Unesco ha reconocido que ése es uno de los puntos fuertes; conservar la autenticidad y elementos que convierten al Teatro del Libertador General San Martín en único o singular, por todo esto. Por el tratamiento estético, por el uso de hierro aparente; acá no estamos en una ópera barroca en la que se disimule toda la estructura de hierro fundido, no es estructura inglesa; son columnas traídas de Buenos Aires”.

Para uno de los integrantes del equipo que trabaja para la puesta en valor del escenario de mayor prestigio que posee la ciudad, “el gran desafío es que la gente vuelva, que los cordobeses retornen a su teatro. Córdoba ha cambiado muchísimo. Sabemos lo importante que fue para la primera inmigración llegar a las localidades altas donde siempre se escuchaba mejor y mantener el contacto con la ópera que era tan popular”.

Lo interesante “es ver cómo se repiten esos ritos, que van a ser afianzados por la creación de nuevos espacios, más abiertos a la ciudad. Es el caso del nuevo museo que se va a desarrollar donde ya existía, pero con espacios intermedios y sociales, en los lugares que ahora hay oficinas. Entre la sala y el sistema de pasillos hay espacios redondos y triangulares donde va a haber minicentros de interpretación, como eran los teatros de la época”.

La clave, para Julio Rebaque de Caboteau, es volver al principio y “acordarme de cuando encontramos la carta del gobernador Olmos presentando el proyecto a la Cámara de Diputados, donde decía que la cultura era la responsabilidad del Estado y el pueblo tenía que tener acceso a expresiones que eran una escuela de virtud y de moral”.


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